Eröffnungsrede zur Ausstellung
„Wie strömendes Wasser“
Museum Haus Goch, 2010
Peter Cross
Über Jörg Ahrnt
Ich möchte mit einer Reise beginnen, einer Reise in den Iran, die ich im Juli dieses Jahres unternahm. Sie führte mich, über Dubai nach Persien, in eine andere Welt. Doch als ich zum ersten Mal in Teheran ankam, fühlte ich mich seltsam zuhause. Diese Stadt erinnerte mich nicht an irgendein exotisches arabisches Fantasie-Land aus einer Zeitschrift oder Reisebroschüre, sondern an die Innenstadt von São Paulo in Brasilien, wo ich geboren wurde und viele Jahre lang lebte. Dieser Bereich zwischen Vertrautheit und Fremdheit ist es, über den ich in Bezug auf die Arbeit von Jörg Ahrnt sprechen möchte.
São Paulo und Teheran haben etwa dieselbe Größe, beide deutlich über 10 Millionen Einwohner, und beide wachsen ohne Kontrolle und ohne zentrale Planung. Sie wirken wie eine Art Magnet, der Millionen von Menschen zwingt, ihre Heimat zu verlassen und auf der Suche nach Arbeit, nach einem Leben, nach etwas wie einer Zukunft, in die große Stadt abzuwandern. Durch das Zusammenspiel von innerstaatlicher Migration und wirtschaftlicher Globalisierung werden diese Städte zu den wichtigsten Orten innerhalb ihrer jeweiligen Länder. Sie sind wie viele andere überall auf der Welt: Istanbul, Shanghai, Mexiko City oder Johannesburg. Die Stadt erzeugt für die Menschen, die dorthin ziehen, eine neue Art von Gemeinschaft. Sie kommen, weil sie auf der Suche nach Arbeit und günstigeren Lebensumständen dazu gezwungen sind. Man hat ein verrücktes Gefühl von Energie.
Niemand ist zuhause in dieser Art von Stadt. Jeder ist ein Fremder. Die Stadt verwandelt sich ständig. Was vor nur wenigen Jahren ein wohlhabendes Viertel mit Bäumen, Parks und netten Cafés gewesen ist, ist jetzt ein schrecklicher Dschungel aus schmutzigem Beton. Ein Bezirk verschwindet, oder er wird völlig umgestaltet oder erhält einen neuen Namen. Selbst Menschen, die dort ihr gesamtes Leben verbracht haben, fühlen sich wie unwillkommene Einwanderer. Auch sie müssen kämpfen, um in der Stadt zu überleben.
Aber sie hat eine sonderbare, verführerische Macht. Es gibt in dieser Energie eine eigenartige Form von Demokratie. Vielleicht musst du um deine Existenz kämpfen, aber das tun auch 18 Millionen andere Menschen. Das ist endlos hässlich, chaotisch, giftig, eine riesengroße, unmenschliche Maschine. Irgendwo gibt es die Geschichte. Aber sie wurde wohl so schnell und so vollständig vergessen , dass die Gegenwart bisweilen illusorisch scheint. Missverstehen Sie mich bitte nicht. Ich fühlte mich sofort zuhause in Teheran. Ich verstehe diese Art der Energie und ich verstehe, dass sie eine Art von Zukunft darstellt.
Der Iran hat auch eine bedeutende Vergangenheit. Allerdings ist hier kein Raum, um mit dem Nachdenken über iranische Kultur und Geschichte zu beginnen. Für uns ist es hier wichtig, diese Geschichte als etwas zu betrachten, das der Kultur Westeuropas eine vollkommen andere Weltsicht präsentiert: die Lebensweise, den Glauben und die Überzeugungen, und, am wichtigsten für uns, die Kunst, Musik und Literatur. Auch für Jörg Ahrnt ist diese Vergangenheit wichtig, wie wir sehen werden. Nicht als eine getrennte Welt, sondern als eine Art zu verstehen und auch, um einen Platz in einer anderen Kultur zu finden.
Ich beginne meine Rede mit dem Iran, weil er die zweite Heimat von Jörg Ahrnt ist und die Heimat seiner Familie, mit der er seit ungefähr zehn Jahren dorthin gereist ist. Jedes Jahr entdeckt er mehr von seinem zweiten Land. Und ich denke, dass ohne ein Verständnis von Jörg Ahrnts Beziehung zum Iran nichts von seiner Arbeit verstanden werden kann.
Lassen Sie uns also im Gedanken an die Beziehung dieses deutschen Künstlers zur modernen Kultur des Iran beginnen, indem wir diese Reihe von Tintenzeichnungen betrachten.
Wir sehen eine Serie von mit Pinsel und Tinte auf Papier schön ausgeführten Zeichnungen. Sie zeigen ein Wellenmuster in Farben, die auch für Wasser stehen, kühles Türkis und Blau. Einige haben wärmere Erdfarben. Was dargestellt wird, ist Wasser: schnell sich bewegendes, fließendes Wasser.
Die Zeichnung befindet sich auf einem verlängerten Rechteck und vermittelt einen breiteren Raum, eine Abstraktion einer Bewegung von Wasser oder einen Fluss. Keinen spezifischen Fluss, sondern das Urbild, die Abstraktion eines Flusses. Sie besitzt eine Qualität des „Überall“: Was wir sehen, ist ein Bruchteil eines unendlichen Raumes oder Prozesses. Die Zeichnungen scheinen Wasser in einer Art darzustellen, die sich auf eine östliche Weise des Sehens bezieht. In dieser Zeichnung geht es also auch um den Akt der Darstellung des Wassers.
Weil diese Zeichnung in wiederholten, fast identischen Bewegungen entsteht, richten wir unsere Aufmerksamkeit auf die Tatsache, dass diese Bewegungen mit der Hand ausgeführt worden sind. Was wir sehen, ist Zeugnis einer menschlichen Leistung, einer Handlung, eines Prozesses. Wir stellen uns den Künstler vor, der seinen Geist klärt und auf die geübte und konzentrierte Ausführung dieser Bewegungen richtet. Es ist eine Fähigkeit, die Erfahrung erfordert, eine leichte Berührung, Konzentration: diese Zeichnung ist eine sichtbare Entsprechung zum Spielen eines Musikinstruments. Das erinnert uns an einen Geiger, der etwa eine Fuge von Bach spielt. Jede Zeichnung ist wie der sichtbare Beweis einer individuellen Ausführung. In späteren Werken führt der Künstler ein anderes Element ein: den Schaum auf der Welle, oder ist es Licht auf der Oberfläche des Wassers, das durch eine Unterbrechung der Linie erscheint? Sie besteht eher in einer Auslassung als in einer Setzung. Dieses Detail, ein aus einer Negation oder einem leeren Raum geschaffenes Element, fügt der fließenden Linie eine andere Dimension hinzu. Es bringt unser Auge zur Oberfläche des Bildes, zum Papier unter der Tinte zurück.
Leichte Variationen in seinem Thema zeigen uns die Gewissheit des Künstlers. Vielleicht könnte man genauer sagen: Variationen über ein Meta-Thema. So ist jede Zeichnung wie die Illustration einer größeren Idee. Welches ist diese größere Idee, welcher der Leitgedanke hinter der Abstraktion? Was „führt der Künstler aus“?
Jörg Ahrnt wurde von einer ganz bestimmten Zeichnung beeinflusst, die die Basis für dieses Projekt bildete und auf deren Reproduktion der Künstler in der Bibliothekt des Pergamonmuseums in Berlin stieß, als er im Jahr 2005 an einer anderen Ausstellung arbeitete. Es ist eine Zeichnung aus dem 14. Jahrhundert, möglicherweise aus dem Iran, mit Sicherheit aus Zentralasien. Sie wurde im 18. Jahrhundert vom preußischen Botschafter in Konstantinopel, Heinrich Friedrich von Diez, als Teil einer Sammlung von Zeichnungen und persischen Miniaturen chinesischer, osmanischer und europäischer Herkunft nach Berlin gebracht.
Jörg Ahrnt war von dieser Zeichnung sofort fasziniert. Er hat sie in seiner letzten Veröffentlichung zu Beginn des Kapitels mit seinen Zeichnungen reproduziert. Wir sehen hier die Entsprechung einer Form, die enorme Wichtigkeit für den Künstler hat: eine chinesische Form, die einen persischen Fluss beschreibt. Das in der einen kulturellen Sprache beschriebene Wasser fließt durch eine Landschaft, die mit den Mitteln einer anderen gestaltet wurde. Das Gesamtbild ist sozusagen ein Hybride, eine Mischung, Zeugnis der interkulturellen Kommunikation.
Für Ahrnt steht die Zeichnung für eine Form des kulturellen Unterschieds. Sie veranschaulicht die Reisen, die in der Kultur unternommen werden, von einer visuellen Sprache zu einer anderen. Im vorliegenden Fall führte die Reise über die alte Seidenstraße zwischen China und Europa, einen der ältesten Nachrichtenwege zwischen dem Osten und dem Westen, der direkt durch Persien verläuft. Die Zeichnung macht die Verschmelzung von persischen und chinesischen Einflüssen, Stilen und Sichtweisen auf einem Bild sichtbar.
Die Zeichnung verschafft uns ein Bild von hybrider Durchmischung und kultureller Wanderungsbewegung. Sie bringt uns etwas sehr Modernes von einer sehr alten Kultur, weshalb sie auch heute von großer kultureller Relevanz ist. Es geschah deshalb nicht zufällig, obwohl es ein Zufall war, dass die Kuratoren der Documenta 12, Roger Buergel und Ruth Noack, genau dieses Bild als einen Bezugspunkt für die Konzeption des ganzen Documenta-Projektes 2007 wählten. Sie finden das Bild, dem Jörg Ahrnt in der Bibliothek des Pergamonmuseums begegnete, auch auf den einleitenden Seiten des Katalogs der Documenta 12. Die Kuratoren verwenden denselben Ausdruck, der Jörg Ahrnt dazu einfiel: die Wanderung der Form.
Die Wanderung der Form. Aber wir fragen noch einmal: warum dieses Bild? Es gibt noch eine andere Dimension von Verschiedenheit, die für diesen Künstler bei der Arbeit zwischen Europa und Asien im 21. Jahrhundert wichtig ist. Das ist der Unterschied zwischen dem Ideal und dem Wirklichen und zwischen der westlichen und der asiatischen visuellen Kultur.
Ich lebe im Westen und halte die Arbeit von Ahrnt für abstrakt, für einen auf den Prozess gegründeten Konzeptualismus. Andererseits kann man sagen, dass er absolut nicht konzeptuell ist. Seine enge Verbindung zu seinen Materialien, seinen Pinseln und seinem Papier, sind natürlich nicht konzeptuell. Tatsächlich widerspricht seine Liebe zu seinen Materialien der Idee, dass das Konzept wichtiger sei als das Medium. Aber Jörg Ahrnt hat sich in dieser Verbindung zu seinen Materialien mit der persischen Kultur verbunden. In dieser eher traditionellen Herangehensweise kann der Künstler nur dann Abstraktion erreichen, wenn er ganz und gar mit seinen Werkzeugen vertraut ist. Als Künstler kann er nur betrachtet werden, wenn seine Arbeit jede Wahrnehmung des Persönlichen verliert und so annähernd abstrakt wird. Diese Zeichnungen sind für ihn einzigartig, und doch sind sie es in gewisser Hinsicht nicht. Ich denke, dass dies das Gleichgewicht ist, das den Künstler interessiert.
Das durch den Künstler vorgestellte Bild wird auch im Verlauf dieses Prozesses abstrahiert. Der Fluss wird zum Ideal eines Flusses. Dieser ideale Fluss existiert nicht außer als eine Idee des Fließens, der Veränderung, der Transformation. So dachte der Künstler im 14. Jahrhundert über das Bild, und so denkt der Künstler im 21. Jahrhundert darüber. Aber die Vorstellung des Fließens hat sich in 600 Jahren geändert. Was einmal eine formale oder geistige Bedeutung hatte, ist heute viel politischer.
Jörg Ahrnt geht einen Schritt weiter in seinem Dialog mit dem modernen Iran, mit der Kultur, die ich am Anfang meiner Ausführungen beschrieben habe. Er hat den idealen Fluss, der durch die Geschichte des Iran fließt, verbunden mit einem realen Fluss, den er in der Gegenwart fotografiert hat.
Wenn er im Iran ist, fotografiert Jörg Ahrnt ständig. Er verwendet Fotografie wie die meisten Menschen als eine Art visuelles Reisetagebuch. Aber er interessiert sich auch für das Auffinden bedeutsamer Bilder, die neben seinen anderen Kunstwerken stehen können. Das ist ein neues, aber meines Erachtens zunehmend wichtiges Arbeitsgebiet für den Künstler. Das private, fast subjektive Element in der Fotografie erlaubt ihm etwas Freiheit in einer Kultur wie der des modernen Iran, in der strenge Regeln visueller Zensur herrschen. Digitale Bilder können überall hin reisen. Die private Fotografie erlaubt ihm Aufnahmen, die wie einige seiner Bilder des Aufruhrs gegen die Regierung in Teheran im Jahr 2009 offiziell verboten würden. Und sie erlaubt es ihm, die ökologische Katastrophe zu zeigen, die sich im Land ereignet.
Unter den Fotografien gibt es eine Serie, die in enger Beziehung zu den Zeichnungen steht. Diese Bilder zeigen ausgetrocknete Flussbetten, Flüsse, die auf kleine Rinnsale reduziert worden sind. Nichts an ihnen ist schön. Die Verbindung zwischen den abstrahierten Formen des Flüssigen in den Zeichnungen und der gegenwärtigen Katastrophe auf den Fotografien ist die zum Verständnis der iranischen Gegenwart zurückzulegende Entfernung, wie sie von einem Künstler aus einer anderen Kultur gesehen wird. Dies ist eine Reise durch die Zeit, durch Traditionen, durch Sprachen. Der Künstler berichtet uns, dass dies eine komplizierte Reise ist, die seine Werte herausfordert. Wir werden dazu später zurückkommen.
Lassen Sie uns für einen Moment auf die Art schauen, wie der Künstler seine Zeichnungen präsentiert. Sie werden nicht auf traditionelle europäische Weise hinter Glas eingerahmt, sondern auf eine Konstruktion in der Art einer Anschlagtafel aufgezogen. Diese Methode bietet die Zeichnung dar und positioniert sie im Raum, betont aber auch ihre zeichenhafte Qualität. Dies gibt uns das Gefühl, eher einen Teil eines dreidimensionalen Raums zu betrachten als ein flaches Bild hinter Glas an einer Wand. So können wir uns mehr auf die optischen Wirkungen der Zeichnung konzentrieren, die Art, wie sie schwebt und schimmert. Sie kommuniziert mit uns mehr wie ein Signal als wie ein Bild. Wir haben eine direkte Verbindung zu ihr, und sie hat Teil an unserem eigenen Raum. Sie hat eine eher architektonische Präsenz. Vielleicht ist dies ein Verweis auf die enge Beziehung der bildenden Künste zur Architektur in Persien. Darüber hinaus wird durch den leeren Raum hinter dem Bild in gewisser Weise die Tatsache seiner Zweidimensionalität verdeutlicht.
Wir suchen also auch nach dem Künstler, doch dieser bleibt schwer fassbar. Die von ihm gezeigte Arbeit ist nicht subjektiv, obwohl sie Disziplin und Kunstfertigkeit offenbart. Stattdessen sehen wir eine Beschäftigung mit der Kunstgeschichte, eine Vorstellung von Abstraktion und Repräsentation, eine historische Verbindung zur eigenen Position des Künstlers als eines Reisenden zwischen Kulturen. Vielleicht können wir mehr über ihn erfahren, wenn wir seine Tätigkeit betrachten.
Im Jahr 2002, am Anfang seiner Beziehung zum Iran, begann Jörg Ahrnt mit einer Reihe von Zeichnungen auf der Grundlage von Gebetsketten, wie sie in allen islamischen Ländern üblich sind und die auch Verbindungen zu unserer eigenen Kultur haben.
Diese Gebetsketten sind ein Hilfsmittel für die Meditation, und die Zeichnungen von Jörg Ahrnt veranschaulichen diese Funktion. Sie zeigen Wiederholung, die Verkörperung des Gedankens. Diese abstrahierte Form der intellektuellen Energie wird durch die Geste des Künstlers selbst dargestellt. Wenn er die Perlen zeichnet, entstehen genau kontrollierte Energiekugeln auf dem Papier. In den Zeichnungen von Jörg Ahrnt schweben die Gebetsperlen in einem abstrakten Raum, der dem Energiefeld seiner Darstellungen von Wasser ähnelt.
Was wir mit unseren zeitgenössischen, weltlichen Augen sehen, ist nur ein Bündel von Linien, eine Konzentration von Energie im gegenwärtigen Moment. Die Zeichnungen scheinen schwerelos zu sein, doch voller Spannung und Leben. Sie sind ein Feld der abstrakten Aktion, ohne Anfang oder Ende. Sie sind tatsächlich eine Meditation. Auch diese Zeichnungen ähneln, wie die Zeichnungen von Wasser, dem Spielen eines Instruments. Sie scheinen dreidimensional. Der Künstler hat eine Strukturanalogie der Tätigkeit des Zeichnens mit dem Gebrauch der Gebetskette hergestellt. Er hat sie in die heutige Zeit geholt.
Die älteren Zeichnungen gleichen einem Verbindungstunnel zwischen zwei kulturellen Zuständen – dem alten, dem Museum, und dem Zeitgenössischen.
Der Künstler hat also Bilder geschaffen, die einerseits schwimmen und andererseits fließen. Schwimmen, schweben, schimmern, fließen sind Wörter, die wir mit den Zeichnungen von Jörg Ahrnt verbinden. In den beiden von uns betrachteten Beispielen hat er Energie dargestellt, hat er uns auf abstraktester Ebene eine visuelle Entsprechung von Veränderung und Fluss gegeben.
ch denke, wir sollten nun zu der Tatsache zurückkehren, dass Jörg Ahrnt in diesen Zeichnungen mit Werkzeugen und Sprachen von Kulturen arbeitet, die sich sehr von seiner eigenen unterscheiden. Der Künstler ist ein Produkt einer protestantischen Konsumkultur, einer materialistischen Kultur, die an die Transzendenz glaubt. Die Vorstellungen der Kultur, die er studiert, sind ganz anders. Aber Jörg Ahrnt scheint am glücklichsten, wenn er diesen Unterschied wie ein Akademiker oder ein Experte studiert. Tatsächlich ist er ein Experte für persische Gebetsketten, für persische Teppiche, für das Fotografieren geworden. Nach meiner Auffassung ist diese langfristige Hingabe an einen Prozess, an ein neues Wissen, eine der Arten, auf die der Künstler sich in seiner Arbeit Unterschieden stellt.
Er erlebt dies aus der Perspektive des Einwanderers, der die Sprache nicht sprechen kann und der die Traditionen nicht kennt, die ihm vollkommen befremdlich erscheinen. Vielleicht liegt einer der Gründe, warum er der Essenz dieser Formen so nahe zu kommen vermag, in ihrer Andersartigkeit. Er ist in der Annäherung an diese fremden Formen gezwungen, seine westlichen Vorurteile aufzugeben, und in diesem Moment der Entfremdung ist er ihrem Wesen nah. Ich möchte behaupten, dass dies die Energie ist hinter der Meditation über die Gebetsperlen und das Wasser im Vorgang des Fließens.
Vielleicht können wir weitere Belege dafür in einer Serie von Wasserfarbenskizzen des Künstlers finden. Hier können wir den Prozess in allen seinen Stufen sehen: die westliche Darstellung von Wasser in einer realistischen Tradition, die sich allmählich zu etwas wie einem abstrakten Fliesenmuster oder einem chinesischen Motiv entwickelt. Diese Skizzen zeigen uns die Reise, die er begonnen hat.
Ich möchte abschließend sagen, dass diese Reise ein Anfang ist. Ich hoffe, dass ich meine eigene Frage beantwortet habe: Was können wir in dieser Arbeit sehen, das die Beziehung des Künstlers zum Iran erhellt? Ich glaube, dass das Ziel für den Künstler nicht so wichtig ist. Er interessiert sich für die Reise.
Jörg Ahrnt hat aus seiner Arbeit zwischen den Kulturen etwas Wichtiges destilliert. Es ist eine Idee, die visuell in beiden Kulturen funktioniert. Er zeigt uns in sichtbarer Form, was der französische Philosoph Deleuze als Immanenz beschreiben würde. Das ist eine Idee, die von sich aus nichts zu tun hat mit den Traditionen, an denen er arbeitet. Immanenz hat, wie die Energie in diesen Zeichnungen, keine Außenseite, nichts außer sich selbst. Sie ist ein andauernder Zustand des Werdens, ein Teil des Flusses der Welt. Sie deutet auf eine dynamische Welt im unveränderlichen Zustand der Transformation. Auch Jörg Ahrnt befindet sich bei seiner Arbeit zwischen Kulturen, über die Zeit und über verschiedene Sprachen hinweg, in einem Zustand der Transformation .
In der zeitgenössischen Kunst ist es modern, entweder global oder lokal zu sein. Sie können Ihre eigene Kultur zelebrieren oder Arbeiten wie ein Adidas-T-Shirt hervorbringen, das in Nairobi, Manchester oder Dubai gleichermaßen gültig ist. Aber Jörg Ahrnt nimmt sich viel Zeit zur Beschreibung irgendwo zwischen diesen zwei Punkten. Eine seiner Arbeiten zu betrachten kann sich ebenso sonderbar anfühlen wie, aus Europa nach langer Reise ankommend, beim ersten Besuch Teherans ein Taxi zu besteigen. Das ist sonderbar, aber auch aufregend. Und es ist sehr wichtig, über diesen Unterschied zu sprechen.
Übersetzung von Simon Dietmann
Frankfurt/Main, Oktober 2011